《方言的抵抗与诗意的栖居》

——论树科粤语诗《大只讲》的本土性突围

文\/元诗

在普通话日益成为文学创作唯一标准语的今天，树科的《大只讲》以粲然独立的姿态，用粤语方言构筑了一道抵抗语言同质化的诗意屏障。这首诗不仅仅是一首方言诗，更是一场关于语言权力、文化记忆与身份认同的微型革命。当我们用\"口嗨\"与\"海口\"这对谐音双关进入诗歌时，实际上已经踏入了一个被主流话语长期边缘化的语言飞地——在这里，粤语不仅是交流工具，更是一种思维方式、一种世界观，甚至是一种生存策略。

从文学史维度考察，方言写作始终处于被压抑的状态。自唐代刘禹锡模仿巴渝民歌创作《竹枝词》，到清代招子庸以粤语撰写《粤讴》，方言文学一直游走在正统文学的边缘。二十世纪四十年代袁水拍的《马凡陀的山歌》尝试用方言讽刺时弊，却仍难逃被主流文学史轻描淡写的命运。而树科的《大只讲》延续了这一被遮蔽的传统，诗中\"话知你系口嗨\/抑或你喺海口\"以典型的粤语倒装句式，解构了普通话的语法霸权。这种语言选择本身，就是对文化单一性的拒绝。法国思想家德勒兹在《千高原》中提出的\"少数文学\"概念，恰可诠释这种创作姿态——方言诗人通过\"语言的陌生化\"和\"表达的集体性\"，在主流话语内部开辟异质空间。

《大只讲》的语言策略呈现出巴赫金所谓的\"杂语性\"特征。诗中\"唱出嚟啲歌仔\/唱唔出嚟人心\"形成精妙的语义对位：\"歌仔\"指代程式化的流行文化，\"人心\"则暗示被遮蔽的真实情感。粤语特有的否定形式\"唱唔出\"比普通话的\"唱不出\"更具音韵爆发力，辅音韵尾\"-m\"的突然收煞，制造了情感表达的阻断感。这种语言质感让人想起香港诗人也斯在《雷声与蝉鸣》中对粤语入诗的探索，但树科更进一步——\"啲水噈唔可能咸晒\"中拟声词\"噈\"的运用，使诗句获得了声音雕塑的立体效果。这种对方言音韵潜能的极致开发，构成了对标准汉语平滑性的有意冒犯。

诗歌的批判锋芒在第二节愈发锐利。\"话时噈喺咁话\/讲晒嘟系儿戏\"中的\"噈\"与\"嘟\"都是粤语特有的语气助词，这些在普通话中找不到对应词汇的方言成分，恰恰承载着最本土的生活智慧。\"呃鬼吃豆腐咩\"这句粤语俗语的植入尤为精妙——表面是\"骗鬼吃豆腐\"的调侃，实则暗讽当代社会的话语欺诈。诗人在这里运用了本雅明所说的\"引文\"技巧，通过征用民间俚语，让被压抑的大众记忆重新发声。而\"仲估家阵清明\"的时序错置，则制造了布莱希特式的间离效果，迫使读者思考：在这个话语泛滥的时代，哪些声音真正值得倾听？

从诗歌结构分析，《大只讲》呈现出后现代诗歌的碎片化特征。两节诗各自独立又暗中呼应，如同粤语\"歇后语\"的美学结构——前句设谜，后句解谜。但树科的高明之处在于保持谜面的开放性：\"不宜噈通通自己讲埋\"既可以解读为对话语垄断的控诉，也可理解为诗人的自嘲。这种意义的多重性，恰恰来自粤语本身的文化基因。粤语作为古汉语的活化石，保留了大量文言虚词和倒装句式，当\"通通自己讲埋\"这样的口语表达与\"不宜\"这样的文言残留并置时，产生了奇妙的时空交错感。台湾诗人向阳在《十行集》中尝试将台语与文言融合，而树科的实践证明，粤语同样具备这种古今对话的弹性。