《语言狂欢与存在困境的双重变奏》

——论树科粤语诗《大只讲》的现代性突围

文\/诗学观察者

在当代汉语诗歌的版图中，粤语写作始终保持着独特的声腔韵律。诗人树科以《大只讲》完成了一次极具实验性的语言操演，通过方言特有的音韵节奏与语义张力，构建起充满解构意识的诗意空间。这首创作于2025年的诗作，既延续着岭南文学自黄遵宪《人境庐诗草》以来\"我手写我口\"的方言书写传统，又在后现代语境中展现出对语言本质的深刻省思。

全诗以\"话知你系口嗨\/抑或你喺海口\"的悖论式起兴，瞬间将读者卷入语言的迷阵。粤语\"口嗨\"（空谈）与\"海口\"（夸口）构成精妙的双声叠韵，其语音层面的回环往复恰似德里达所言\"能指的滑动\"，在语义解构中形成复调效果。这种语言策略令人想起福柯在《词与物》中揭示的话语权力结构——当日常言说沦为空洞的符号游戏，\"唱出嚟啲歌仔\/唱唔出嚟人心\"便成为必然的宿命。诗人以\"啲水噈唔可能咸晒\"的岭南俗谚作结首节，既暗合《庄子·秋水》\"井蛙不可语海\"的哲学命题，又通过方言特有的拟声词\"噈\"强化了语言的物质性存在。

第二节\"话时噈喺咁话\"的起句，将时间维度引入语言批判。\"呃鬼食豆腐\"的粤谚移植，既是对民间智慧的诗性转化，也暗含巴赫金狂欢化理论中的诙谐传统。当诗人以\"仲估家阵清明\"勾连传统节气，实则解构了语言与现实的对应关系——就像维特根斯坦在《哲学研究》中揭示的，语言游戏与生活形式本应互为表里，但当\"通通自己讲埋\"成为常态，清明时节的祭祖话语便沦为自我指涉的符号表演。这种困境恰如海德格尔在《存在与时间》中描述的\"闲谈\"状态：语言不再是存在的家园，反而成为遮蔽真理的迷雾。

在诗歌形式上，《大只讲》展现出典型的后现代拼贴特征。粤语特有的九声六调与普通话的四声体系形成鲜明对比，其声调曲线恰似岭南丘陵地貌的起伏跌宕。\"歌仔\"（小调）与\"儿戏\"的并置，\"咸晒\"（全咸）与\"清明\"的呼应，构建起声音与意义的双重迷宫。这种语言实验与法国诗人马拉美\"骰子一掷\"的排版革命形成跨时空对话，而\"豆腐\"与\"鬼\"的意象组合，又让人想起波德莱尔《恶之花》中\"腐尸\"书写的审丑美学。

诗中的水意象系统值得特别注意。\"啲水\"既指向珠江三角洲的水网密布，又暗喻着语言之流的不可掌控。当诗人断言\"啲水噈唔可能咸晒\"，实则揭示了语言在传播过程中的熵增规律——正如热力学第二定律所示，纯粹的信息传递终将导向混乱。这种认知与麦克卢汉\"媒介即信息\"的论断形成互文，而\"海口\"的地理意象更强化了语言作为\"存在之河\"的隐喻色彩。